一九九八年の開廊記念展以来、百草での伊藤慶二展は今回で五回目になる。ちょうど十年前に開かれた前回の「つら・づら」展の際、いちばん奥の座敷に人や動物を連想させる頭部のみの作品が十点ほど並んでいた。その一つ一つに見え隠れする相貌や表情を飽かず眺めているうちに、これらは土による素描（スケッチ）なのではないかと気づいた。素描において、筆やペンや鉛筆が画家の手の動きをそのまま伝え、その先に生まれる一本の線がときに見覚えのある形を、ときに予期せぬ形を浮かび上がらせる。同じように土に触れる伊藤さんの指先や手にした道具から生まれた凹凸は見る者の記憶と想像力にはたらきかけ、意味を帯びた形が浮かんではまた消える。線に導かれて白紙から形が現れるその瞬間に立ち会っているような喜びをこのとき作品から味わうことができた。
私の思い違いでなければ、この「つら・づら」展の頃から伊藤さんの作品にはより具象的な表現が増えていったように思うが、近作のなかには具象的というより絵画的と呼びたい作品が何点かある。絵画的とはいっても、伊藤さんの場合は平面的な絵や模様が表現されているということではなく、あくまでも土による立体的な造形のうちに画家としての目のはたらきを強く感じるという意味である。この画家の目は伊藤さん本来のものであると思うが、同時に伊藤さんには陶工の目も彫刻家の目も建築家の目も思索者の目も備わっている。そのなかで画家の目が封印されてきたというわけではないが、以前は他の背後に隠れがちであったように感じる。土を主な造形の手段として選んだ時点で自ずとそうなっていったのだろうと推測する。
かつて富本憲吉は、自身が一人の陶工として「あまりにも絵画的分子を持ち過ぎる」のではないかと自問した。大正時代にほぼ独学で陶器づくりの道に入り、この分野で個人作家の草分けとなった富本は、長い時間をかけてその「絵画的分子」を陶磁器のうちに昇華させて羊歯文や四弁花文をはじめとする独創的な「模様」を生み出した。同時に立体的な造形として形と質感を突きつめた白磁もまた富本の手から生まれている。彼もやはり陶工であるだけでなく、画家、彫刻家、建築家、思索者、そのすべての目を持ち合わせた人であったと思われ、その点では何よりも彫刻家の目の持ち主であった高村光太郎などとは違っていた。
土と火を相手とする領域において「絵画的分子」を昇華するには富本をもってしても一定の年月が必要だった。その点は伊藤さんも同じであるように思われる。ただ両者が生きる時代には数十年のずれがあり、大正半ば以降の富本は、初期の多彩な活動を捨てて陶器づくりに専念する一方で、なお陶器だけでは表現し切れないものをかなりの数にのぼる画巻や画帖など絵の仕事として残した。対するに伊藤さんの表現の領域は、器、茶碗、オブジェに留まらず、陶以外の素材や手法も含めて年を追うごとに広がり、現在はそれらの間を自在に行き来している。その広がりのうちにはジャンルや素材、手法の境界を越えて、土の手触りも、素描の線も彫刻の丸みも、張りめぐらされた空間の気配も、深い智恵や死者の声も内包されている。何ものにも捕らわれることなく、それらすべてが訪れた人に届けられる場であること。それが二十年経ったいまも百草にとっての変わらぬ願いではないだろうか。